El Hombre Obscuro: The man of the crowd

NO ES AZAR. EL HOMBRE DE LA MULTITUD

Lucía Tello Díaz

Un teléfono suena bajo el incesante bisbiseo de una aglomerada estación. “No se deja leer”, reza un intertítulo germánico tan sorprendente como perturbador, mientras la silueta de un hombre, la vívida encarnación del mal, atraviesa el alma sobrecogida de un joven anónimo. Nadie contesta al teléfono, ya no importa porque el desconocido se ha transformado en perseguidor. Todavía no se conoce su procedencia, el espectador aún no sabe de quién se trata, pero ya está dentro, ya forma parte de la multitud de Poe.

Así comienza El hombre de la multitud, primer cortometraje profesional de Chumilla Carbajosa en el que no sólo se encuentra el rastro de los referentes del cineasta, sino muchas de las claves para entender la personalidad del propio director.

De cuando en cuando, el cine español concibe en su seno a realizadores que actúan contracorriente. Su número es restringido y su creatividad ilimitada, algo que acrecienta aún más si cabe, su crédito y estimación. No se encuadran en ningún marco o corriente porque su creatividad carece de demarcaciones. Son espíritus libres, iconoclastas, poéticos. Chumilla Carbajosa bien podría haber sido el último de los cineastas telúricos ibéricos, de no ser porque sus representantes, con Lorenzo Llobet-Gràcia a la cabeza, pertenecen a la posguerra civil. También puede ser el primero de una nueva generación, si bien no existe figura o personalidad que haya seguido sus pasos, imposible transitar por su personalísimo recorrido. En el limbo estético donde más abundante y prolíficamente crece el arte, emergió este cineasta cartaginés sin que se pueda conocer su génesis ni el alcance de su futura progenie artística; quizá sea esta incógnita lo que le convierte en un creador heterodoxo e impar, genuino en su unicidad.

En El hombre de la multitud encontramos a Juan Manuel Chumilla, o bien a Chumilla Carbajosa, las identidades que se ocultan partidas en unos créditos que desvelan su plurivalencia y constancia. Su cámara remite al cine-ojo de Dziga Vertov con las lentes líricas del inicialmente poético Jean-Luc Godard. La frontera de géneros, marca de la casa, aparece quebrada, mezclada, reflexionada en cuanto que se flexiona sobre sí misma, se reinventa y se destapa. Es también éste el más felliniano de sus filmes, y no sólo porque ambos cineastas se subyuguen a la preeminencia poética de Poe, sino porque como Fellini, tampoco Chumilla Carbajosa apuesta su cabeza al diablo, ni ha hecho una cinta aleccionadora, no resuelve conflictos ni reproduce remedos, pone en práctica nuevas fórmulas, introduce evoluciones y sugiere una autentica sedición. Chumilla no busca con El hombre de la multitud soluciones, ya que al igual que en el resto de su obra, vive intensamente el relato hasta sus últimas consecuencias. Tampoco se limita a realizar una visión intertextual de la narración de Edgar Allan Poe, lo cual sería restarle la originalidad de su valía; en este cortometraje Chumilla el cineasta rompe la diacronía y la linealidad del escritor americano, siendo sustituidos por la circularidad, esa línea curva en que Antoni Gaudí encontraba el gesto de la divinidad.

También suplanta el crepuscular Londres decimonónico por una resplandeciente Roma, ciudad que gracias a la dirección fotográfica se sacraliza y hasta mitifica. Sus calles urbanitas y sus gentes de trasfondo pierden el protagonismo de la ficción de Poe, tan sólo enmarcan una historia que en la mano de Chumilla Carbajosa, adquieren una nueva dimensionalidad. Porque el cineasta murciano retrata e inventa, capta y fabula, pero no transcribe ni se doblega. Su compromiso con el universo lírico y también con su trasfondo estético obedece a unas tentaciones poco frecuentes en un arte, el séptimo, poco dado a explotar sus valores ocultos y forzado a plegarse a unos estatutos que Chumilla Carbajosa conoce pero desdeña.

Al tratarse de un creador plástico su cine es artístico, no puede limitarse a la naturaleza bidimensional en su exhibición, máxime en el caso de El hombre de la multitud, susceptible como es al ensayo y experimento. Por ello ha de encontrar nuevos cauces de expansión y de disfrute, de creación y constante renacimiento. Al igual que el propio talante de Juan Manuel Chumilla, tan dado a encontrar nuevas fórmulas para hacer del cine una experiencia global, su hombre entre la multitud también integrará cuanto de físico hay en el cine, y cuanto cinematográfico hay en la realidad. Y es que así como el personaje de Poe se creyó en singular disposición de “leer la historia de muchos años en el breve intervalo de una mirada”, también Chumilla Carbajosa sabe escribir la historia de muchos años en el breve intervalo de un sueño.

ER LÄSST SICH LESSEN: EL ARTISTA QUE SE DEJA LEER

Lucía Tello Díaz entrevista a Chumilla Carbajosa

Chumilla Carbajosa es todo menos un hombre de la multitud. Por eso siempre se le descubre ensimismado, rodeado de poca o mucha gente, enajenado en su fulgurante ingenio, aquél que le mantiene absorto en proyectos de la más variada naturaleza sólo abarcables con su inagotable ubicuidad. No importa el formato ni tampoco los derroteros por los que discurra el arte, siempre que haya capacidad expresiva y profundidad, siempre observado bajo el atento sigilo de un autor capaz de obrar desde otra perspectiva. Así la mirada de Chumilla Cabajosa es inquieta, perspicaz, ilógicamente racional, paradójica y claroscura, como su propia obra, imperecedera, indefinible, irrepetible. Así debió ser la mirada de Edgar Allan Poe, a quien el realizador admira y tributa, una constante en la ecuación de su cine, una incógnita que el espectador es incapaz de despejar. A Poe precisamente ha encomendado muchos de sus títulos, entre ellos el que ahora nos ocupa, el de ese hombre de la multitud que es perseguido en el relato del escritor, y que encuentra su contrarréplica en la Roma legendaria, oscura y lumínica de los comienzos de Chumilla. Y es el autor de esta fábula de almas perdidas quien indispensablemente nos desvela los entresijos de una historia circular sin principio ni fin. Un retrato de cine que manifiesta que Chumilla Carbajosa, al contrario que ese relato alemán que no debe ser citado ni trascrito, sí permite ser leído.

¿De dónde surge el amor profundo que le profesa a Poe?

Creo que mi primera lectura de adolescente fue un cuento de Poe titulado El corazón delator. Al menos es el primer texto que recuerdo con nitidez haber leído en una época en la que, a pesar de mi juventud, tenía claro que quería dedicarme al cine. Más allá de las poderosas imágenes que el relato de Poe sugerían, me fascinó la dimensión metafísica de su prosa, su capacidad de convertir un argumento de terror en algo realmente profundo y elevado. Después vinieron el resto de sus Historias Extraordinarias: El gato negro, los crímenes de la calle Morgue, Berenice, La enfinge de calavera. Descubrí también su bizarro sentido del humor y su obra poética. La lectura de sus ensayos como Eureka o La filosofía de la Composición sentaron las bases de algunos de los temas que luego he tratado en algunos de mis relatos y películas: el proceso creativo, el metalenguaje y una cierta cosmogonía, la reflexión en el tiempo sobre la propia obra como algo vivo que evoluciona en una eterna espiral y a veces resurge de sus propias cenizas.

Además de El hombre de la multitud también tributó a Poe en Berenice (1985), incluso en otras películas hace guiños introduciendo elementos que hacen referencia a sus relatos, ¿por qué le rinde homenaje con su cine?

Supongo que Poe es junto a otros maestros como Oscar Wilde, Jean Cocteau y Orson Welles, uno de los creadores con los que siempre me he sentido identificado. Es curioso que todos ellos hayan sido de algún modo personalidades heterodoxas. Creo que una de las obligaciones de un verdadero artista debe ser el inconformismo, la rebeldía entendida como una posición ética y estética ante la norma.

Llevar al cine el universo de Poe es un gran desafío para cualquier creador cinematográfico. A pesar del éxito de algunos títulos de Roger Corman como La máscara de la muerte roja o del reconocido trabajo de Epstein con La caída de la casa Usher, para mi, la mejor adaptación cinematográfica de un relato de Poe es el mediometraje Toby Dammit dirigido por Fellini para la película a episodios Tre passi nel delirio (1968). Se trata de una obra maestra inconmensurable. Pocas veces una película ha logrado concentrar tanta intensidad cinematográfica en términos fotográficos, escenográficos, interpretativos, musicales… No solo es fiel a la esencia del relato de Poe en el que se inspira, Nunca apuestes la cabeza al diablo, a pesar de que el guión escrito por Fellini y Zapponi poco tiene que ver con el texto de referencia, sino que la película, más allá del universo poeano, se convierte en una de las mas afortunadas obras de su director, y para mi, una de las mejores películas de la historia del cine. En cuanto a Berenice, fue un cortometraje que rodé inmediatamente después de El hombre de la multitud, esta vez como trabajo fin de carrera en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma. Tal vez mi idea era terminar haciendo un largometraje en episodios inspirados en relatos de Poe. Solo que no hubo un tercero. Algún esbozo de guión que quizá retome algún día directamente como largometraje. En cualquier caso, Berenice fue muy importante en los inicios de mi carrera2 y se convirtió en el embrión de “Zapping”, la comedia negra que rodé en 1999 sobre el mundo de la telebasura3.

Respecto al caso concreto de El hombre de la multitud, ¿cómo decide afrontar el proyecto? ¿Resultó complicado realizar ajustes para traspasar un relato corto al cine, o bien el modo de narración de Poe facilita la transposición?

Recuerdo que antes incluso de irme a estudiar a Roma, cuando tenía 19 y 20 años, leía y releía los cuentos de Poe en busca de una historia factible en términos de producción. En aquella época no existían las cámaras digitales y yo quería dar el salto del super 8 a la película negativa de 16mm. Eso ya de por sí suponía una gran inversión económica sólo en material técnico. Quería encontrar una historia esencial, con pocos personajes y fácil de organizar. Fue entonces cuando leí El hombre de la multitud, la historia de una persecución entre dos personajes por una gran ciudad, sin interiores y sin diálogos. Sólo había algunos problemas que superar: La historia de Poe transcurría en el Londres decimonónico, durante la noche y uno de los personajes era un vagabundo cuyo rostro debería ser la encarnación misma del diablo.

Roma adopta la importancia que en el relato llevan los viandantes, hecho que en el cortometraje desaparece abriendo paso únicamente al espacio de la ciudad. Aun sabiendo que por aquel entonces estudiaba en el Centro Sperimentale di Cinematografia (CSC), ¿qué le empuja a situar la historia en sus calles?

Después de la euforia de la primera lectura pensé que no iba a ser tan fácil de realizar. Lo dejé reposar unos meses y al llegar a Roma y perderme entre sus calles adoquinadas y sus fachadas de color naranja oxidado, pensé: ¿Por que no ambientar la historia en la ciudad eterna, en época actual y a plena luz del sol? He de confesar que la osadía de plantearme rodar de día un relato tan “oscuro” provino inicialmente de mi incapacidad financiera para alquilar todas las luces y el camión con el grupo electrógeno que habríamos necesitado. Pero pensándolo más despacio, me lo planteé como un verdadero reto narrativo. De noche, la potencia visual de las calles de Roma se perdería. Entonces imaginé la película en blanco y negro. Y la nocturnidad del relato debería concentrarse en el personaje: un vagabundo vestido de oscuro, con abrigo largo y mugriento, y un sombrero de ala ancha. Así sería mi hombre de la multitud. Pero faltaba resolver quizá la cuestión más importante. ¿Cómo caracterizar al vagabundo para que su rostro fuera realmente diabólico? Hice dibujos, vi ilustraciones y películas de terror, hablé con mis compañeros del curso de maquillaje sobre efectos especiales. Poe describe con precisión en el relato el rostro de ese ser que encarna el mal más absoluto, “la encarnación pictórica del demonio”… La literatura puede ser muy descriptiva pero siempre queda espacio para la imaginación, los pensamientos expresados con palabras son evocadores y el lector los hace suyos. El cine en cambio maneja imágenes muy precisas, retrata o reinventa mundos que deben ser muy creíbles y lo imaginable tiene que parecer muy real, inevitablemente físico. Me propuse entonces buscar el rostro de alguien (aunque no fuera actor) que realmente tuviera la maldad en su expresión, alguien con rasgos que pudieran ser acentuados con un buen trabajo de caracterización. Recuerdo que aquello me quitó el sueño en mas de una ocasión y la búsqueda empezó a ser obsesiva. A punto de tirar la toalla y desechar el proyecto, una noche volví a leer el cuento. Y fue entonces cuando tuve una revelación. El propio Poe me había estado dando la clave desde el principio. Bastaba leer con atención las primeras líneas de El hombre de la multitud: “ Bien se ha dicho de cierto libro alemán que er lässt sich nicht lesen -no se deja leer-. Hay ciertos secretos que no se dejan expresar…” Y eso fue lo que hice. No expresar lo que debe permanecer oculto puesto que “la esencia de todo crimen queda inexpresada”. Aunque parezca contradictorio, a veces en el cine es más importante lo que no se ve, que lo que se ve, lo que se sugiere, que lo que se muestra.

Resulta inquietante la introducción de elementos externos a la narración como el teléfono, ¿por qué la trama comienza en una cabina?

Los teléfonos me han parecido siempre objetos mágicos: Oír con nitidez a alguien que no puedes ver y que puede estar en un lugar remoto y a veces desconocido. En mis películas los teléfonos suelen tener una función dramática, más allá de su uso instrumental para comunicarse. En El número marcado (1988), un número de teléfono escrito con tinta sobre la piel se convierte en un fatídico tatuaje, en Zapping (1999), una forma di videoconferencia y un arma defensiva, en Desnudos desnudos (2003), la melodía que conduce al adulterio. En El hombre de la multitud, hay una subtrama algo críptica en torno a una llamada telefónica que tal vez requiera una segunda visión de la película para lograr descifrarla. Alguien hace una llamada y salta un contestador que invita a dejar un mensaje: Se oye la voz del narrador mientras seguimos al misterioso vagabundo que atraviesa una estación de trenes y pasa junto a la cabina telefónica donde un joven está hablando. Este abandona el auricular y sale de la cabina atraído por el rostro que no vemos del vagabundo y comienza a seguirlo por las calles de Roma… El relato termina en el punto de partida y ahora, exhausto, el joven mira hacia la cabina y se ve a si mismo sosteniendo el auricular con un libro entre las manos (justo después de que se escuche en off el último fragmento del relato). La idea del doble me ha fascinado desde que leí El retrato de Dorian Gray. Pero sin duda el antecedente del célebre personaje de Oscar Wilde lo encontramos en un relato mucho menos conocido de Edgar Allan Poe titulado William Wilson, donde la idea del Doppelgänger alemán, el doble malvado de uno mismo, aparece ya en su máxima expresión.

El cortometraje sustituye la noche londinense por la mañana romana; a este respecto, la dirección fotográfica a cargo de Arnaldo Catinari es brillante, ¿qué efecto quería otorgarle al ambiente que rodeara a la historia? ¿Y por qué el día y tanta luz para una historia en esencia lúgubre?

Como ya he comentado, la elección del blanco y negro pretendía ser una alternativa estética a la atmósfera de nocturnidad del relato original. Le propuse a Arnaldo la dirección de fotografía (para él también fue su debut) y ambos coincidimos en trabajar la luz natural y el contraste, eligiendo un periodo invernal para poder controlar lo más posible la latitud de la película, pensando en la posibilidad de ambientar alguna escena bajo la lluvia. Una vez más el azar fue uno de nuestro mayores aliados y pudimos rodar la escena del mercado en Campo dei Fiori con lluvia real. Rodamos el corto en tan sólo 5 días, del 10 al 14 de diciembre de 1984, justo la semana antes del paréntesis navideño. Contábamos con apenas 600 metros de película negativa de 16mm. en blanco y negro, una cámara Arri BL con zoom Angenieux, una troupe de 9 personas y una pizarra infantil a modo de claqueta. Desde mis comienzos he confiado en el azar y muchos de las escenas mas personales de mi filmografía han sido posible gracias a la incorporación improvisada de algún elemento inesperado. Para mi, el cine es un lenguaje vivo, “il linguaggio della realtà” como lo definió Pasolini. Un guión es algo coyuntural y las condiciones de rodaje deben permitir que cada historia encuentre su propia forma en un cúmulo de circunstancias creativas que no pueden ni deben ser controlados completamente. De lo contrario, la película nacería muerta. Sería la calculada y fría ejecución técnica de un texto escrito (el guión). Un proceso necesario para que la película exista como mera transposición de la creatividad del director. Algo muy aburrido que el propio Hitchcock consideraba un simple trámite técnico ya que para él la película ya existía en su imaginación con precisión milimétrica. Yo admiro el talento de Hitchcock pero mi idea del cine está más cerca de directores como Truffaut, Cassavettes, Fellini, Pasolini, Welles o Coppola, donde el rodaje es una verdadera aventura espacio-temporal, como la vida misma, y donde el azar se convierte en ocasiones en el verdadero Deus ex machina de la creatividad.

El narrador en off resulta inquietante, enunciando fragmentos del relato y poniendo al espectador en situación, ¿pensó desde el inicio en un narrador que fuera conduciendo la historia?

Ya que el relato escrito en primera persona elude cualquier posible diálogo, pensé que algunos fragmentos esenciales del texto de Poe podrían ser utilizados como voz en off, tan solo al principio y al final de la película. El resto debería ser expresado únicamente a través del lenguaje del cine. Todo el cortometraje está rodado cámara al hombro, lo que nos daba una gran libertad de movimientos que luego potenciamos en fase de montaje. Para el narrador, tuve la suerte de contar con la generosa colaboración del actor y doblador Pino Locchi, una de las voces históricas y mas conocidas del cine italiano.

Existen ya elementos que anticipan el tipo de cine que en un futuro realizaría, entre ellos, la fractura entre géneros, siendo El hombre de la multitud un relato de ficción rodado con una técnica documental y, pese a ello, impecablemente artística ¿qué le atrae tanto de la mixtura de formatos y estilos?

La vida en una continua mezcla de géneros y el cine es el arte que mejor imita a la vida, a veces sublimándola. Truffaut escribió que el cine superaba a la vida porque en el cine no existen los tiempos muertos. Al final de su vida, rectificó reconociendo que la vida es obviamente superior al cine. Más allá de las frases célebres, para mi las fronteras entre fábula y realidad, entre ficción y documental siempre han sido muy inestables. Película tras película, he encontrado mi propio estilo precisamente caminando en el límite entre ambas, como un funámbulo sin red, mezclando actores con personas que no lo son, trabajando en condiciones límites de luz, improvisando diálogos y situaciones. En definitiva, procurando hacerme invisible junto al resto de mi equipo, convirtiéndome en un cazador furtivo de emociones y momentos irrepetibles para luego hacerlos inmortales en ese proceso de resurrección que es el montaje.

También aparece ya la multiplicidad de idiomas, ese toque políglota que tan característico hace a su cine, ¿qué ventajas le ofrece este recurso, responde a una pulsión natural o a un efecto intencionadamente buscado?

En mi vida he estado rodeado de personas que hablan en diferentes idiomas. Mi madre era profesora de francés, mi hijo David es italiano y tengo familia norteamericana. He vivido tiempo en el extranjero y me he interesado por conocer otras culturas y otras lenguas.
El idioma es algo que define la personalidad de quien lo habla, su acento, su vocabulario. Sin darme cuenta, en mis guiones, iban apareciendo personajes extranjeros o alusiones a otros idiomas: desde mis primeros trabajos con italianos, hasta los personajes franceses, japoneses, polacos, búlgaros, árabes, mexicanos o norteamericanos de títulos como Amores que matan, Zapping, Buscarse la vida, El agua de la vida o The Unmaking of (O cómo no se hizo). En esta última película, los personajes se entienden entre sí en varios idiomas alternando en la versión original el inglés, el español y el italiano.

El desenlace resulta conmovedor, ¿por qué decidió darle un giro, en sentido estricto, a la narración?

Es un desenlace arriesgado. Recuerdo el comentario de Elías Querejeta cuando lo vio: “A veces el espectador necesita un caramelo” o algo así, me dijo. Me extrañó el comentario viniendo de un productor como él, poco dado a las concesiones. Imagino que en el fondo le gustó porque meses más tarde me llamó para proponerme participar en el proyecto 7 Huellas junto a otros jóvenes directores de mi generación como Julio Medem o Gracia Querejeta4. Creo que mi desenlace para la adaptación cinematográfica de El hombre de la multitud no podría ser de otra manera, incluyendo el giro final hacia el tema del doble que justifica ciertos juegos y licencias con las que abordamos el montaje.

Es un cortometraje que resulta susceptible de ser orientado a más formatos que al estrictamente cinematográfico -como por ejemplo, la instalación que ahora presenta-, ¿era consciente de esa posibilidad narrativa del cortometraje cuando lo realizó?

Pienso que la creatividad nace de un único tronco común, independientemente del arte elegido para darle forma, ya sea pintura, literatura, cine, música… El cinematógrafo es un catalizador que a su vez permite ser diseccionado para desarrollar o mostrar aspectos estéticos relacionados con muchas de las artes de las que se alimenta. Me gusta ver como una idea de partida puede encontrar lenguajes distintos en los que encarnarse: la dimensión literaria, teatral, plástica o cinematográfica de una misma historia, una película que genera obras independientes de fotografía o videocreación como ocurrió con la instalación Voces Desnudas (2008), la versión teatral de Zapping que escribí después de rodar la película, Una acera en la pared5, mi primer texto teatral que debía haber sido un guión cinematográfico y que tal vez nunca llegaré a rodar, un libro de relatos que recoge algunas de los cuentos literarios que luego se convirtieron en guiones de cine y viceversa, etc.

A pocos autores se les habría ocurrido vehicular una trama semejante con la Gran Fuga de Beethoven, ¿qué le inspira esta obra y por qué supo que se fundiría con tal precisión con la narración visual?

La Gran Fuga en sí bemol mayor de Beethoven está considerada por los expertos como un milagro de virtuosismo y emoción, a pesar de ser una pieza difícil para el público y para los intérpretes. Para mi, es una obra infinita y cuando la escuché por primera vez, vino a mi mente de inmediato esa otra fuga de palabras que es el cuento de Edgar Allan Poe. Bethoven murió en 1827 cuando Poe tan solo tenía 18 años. Quizá Poe, que escribió The man of the crowd en 1840, a la edad de 31 años, pudo haber escuchado la obra del compositor alemán en algún teatro de Filadelfia o Nueva York. Fabular con esta remota posibilidad y posible fuente de inspiración, que precedería a la mía 144 años, es un pensamiento agradable que acabo de conjeturar. En contra de lo que podría imaginarse, no montamos las imágenes en función de la música de Beethoven. Salvo excepciones, no me gusta que la música en el cine coincida metódicamente en cada momento previsible de la acción. Me fascina comprobar la generosidad de la música libre cuando se une a cualquier imagen y esta encuentra siempre alguna sincronía inesperada para sorpresa del espectador. La sincronía accidental es un recurso que suelo experimentar. En el caso de la Gran Fuga y El hombre de la multitud alcanza el paradigma por motivos misteriosos que, siendo fiel al pensamiento de Poe, no deseo conocer. La verdad es que, aunque resulte difícil de creer, tras cerrar el montaje de la imagen sin haber probado en ningún momento las imágenes con la obra de Beethoven, la montadora Annalisa Forgione cargó la vieja moviola Prevost con la música de la Gran Fuga transcrita en soporte magnético de 16mm y sincronizó el primer acorde justo al terminar el último título de principio, al inicio del plano-secuencia en la estación de Termini. Puso en marcha la moviola y las dos bobinas (la de imagen y la del sonido) comenzaron a pasar por la pantalla a 24 imágenes por segundo. Por primera vez veíamos el corto con la música, expectantes en apreciar como casaban nuestras imágenes con el devenir del cuarteto de cuerda. Después de unos quince minutos de visionado ininterrumpido, la música se detuvo un instante justo en el momento en que el personaje del joven se para por fin en la escena del tranvía, tose y ve alejarse al vagabundo que ha regresado a Termini. Ese fue el punto de corte, a falta de muy pocos acordes, quedando levemente inconclusa, anticipando un final abierto. No alteramos ni un solo fotograma. La sincronía accidental había triunfado, tal vez por azar o porque la propia obra así lo había decidido. Para la escena final de Termini, utilizamos la Cavativa, Opus 130 y el milagro volvió a producirse. Tiempo después descubrí que Beethoven había compuesto originariamente las dos piezas como partes de una misma obra, que posteriormente decidió separar por la larga duración del último movimiento que no era otro que la Gran Fuga6.

Después de la perspectiva que otorga los años, sabemos que todos los participantes del cortometraje se han consagrado por su buen hacer profesional. Desde su punto de vista ¿qué hay de premonitorio o de talismán en El hombre de la multitud?

Desde mis comienzos, he tenido olfato para percibir el talento, no solo de los actores jóvenes que han debutado conmigo, sino también de los técnicos. La troupe de El Hombre de la multitud supuso el debut colectivo de una de las generaciones más brillantes de cineastas provenientes de Centro Sperimentale di Cinematografia, la escula de cine mas antigua del mundo. Todos éramos estudiantes y por primera vez tuvimos la responsabilidad de ser jefes de equipo en las distintas categorías que conforman una producción cinematográfica: Arnaldo Catinari, (fotografía), Gianluca Arcopinto (producción), Marta Maffucci (escenografía), Marina Roberti (vestuario), Annalisa Forgione, (montaje), Leopoldo Santovincenzo (ayudante de dirección)… Pocas veces me he sentido tan cómodo rodando como con ellos. Pocas veces me he sentido tan libre haciendo una película como con El hombre de la multitud.